Voy tras el dulce y añejo trino (repaso mínimo de Enrique González Rojo Arthur)

Manolo Mugica

«Despojo al piano de inconsecuencias. Resano partes. Oigo y afino.

Voy en camino de las cadencias

que están ocultas en sus potencias. Voy tras el dulce y añejo trino».

«Les arts florissants», EGRA

Introito

Recordar mi existencia suele ser, para mí, un ejercicio harto agobiante: por eso escribo, ya que mi tendencia es el olvido. Pero ahora que rememoro a mi caro amigo Enrique González Rojo Arthur (EGRA) no me cuesta el más mínimo esfuerzo, mas varios datos —por no haber tomado las notas pertinentes— han de permanecer inacabados. Y es que EGRA fue mi maestro sin proponérselo: su conversación, siempre sustancial, enseñaba por sí sola. Hombre justo entre los justos, cortés (en el sentido amable del adjetivo) y eternamente curioso, EGRA osciló entre el margen y la institución, vivió entre la música, la poesía y la filosofía (esa era su poetísima trinidad): su ser político y comprometido es, desde donde lo veo, una síntesis de las otras tres disciplinas. Con motivo de su primer año luctuoso, que fue el 5 de marzo, realizo este repaso —algo tardío— más allá del símbolo que representa como autor: hoy me decanto por mostrarlo como el querido amigo que fue para mí, y como el poeta que admiro y estudio; hoy 5 de octubre de 2022, cuando EGRA cumpliría 94 años, presento cinco momentos con Enrique González Rojo Arthur.

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A veces asumo que se sabe a cabalidad quién fue —y continúa siendo— EGRA, pero prontamente caigo en cuenta de lo cándido de mi actitud. Así que aquí, por mera practicidad, decido darle continuidad a nuestra paupérrima y torpe clasificación de bandos poéticos —en tiempos de Gutiérrez Nájera eran mochos [conservadores] y puros [liberales]— para esbozar (esta palabra es relevante: esbozar) algunas tentativas del trabajo de Enrique.

Sin ningún problema es posible reconocer dos figuras centrales en el mundito de la poesía mexicana, que en esta ocasión llamaré protagonistas y antagonistas. EGRA pertenecería a los segundos, pero de una forma extraña. Por principio debe puntualizarse que estos desplantes, estas formas del gremio de la poesía mexicana, poco o nada tienen que ver con la calidad poética: poetas buenos, malos y mediocres hay en cualquier orbe y clasificación. Las disputas suelen centrarse en ideologías o en ciertos valores que estimamos universales: insisto, los agravios que existen se deben más a menesteres burocráticos e institucionales que poéticos. Entonces, de lo que EGRA fue antagonista es, justo, de las mafias literarias, del ejercicio del poder para colocar inmerecidamente obras o autores en el centro del debate, de la apropiación de medios y recursos que ciertos grupos utilizan para propagar sus poemas como si se tratara de LA poesía mexicana.

Por ejemplo, Enrique jamás le reprochó a Octavio Paz —ni a Eduardo Lizalde o Jaime Labastida quienes, otrora, fueron sus grandes amigos— la calidad de sus poemas (que bien pudo hacerlo); su crítica fue entorno a las incoherencias entre pensamiento y acción. Y aunque históricamente EGRA es uno de nuestros poetas protagónicos por su obra poética, en su proceder personal y espiritual es antagónico de las maneras en las que los poetas mexicanos se han manejado desde, por lo menos, el siglo XIX.

Enrique fue un poeta en toda la extensión de la palabra, no un burócrata disfrazado de poeta (que los tenemos por montones); fue un descreído de las canonjías (trabajó como pocos hasta que la enfermedad lo obligó a permanecer en cama), jamás estuvo a favor de las componendas y el cuatachismo, por lo que pagó con el destierro de editoriales y algunos canales mediáticos de renombre. Esto —más que preocuparle— le dolía, ya que fue una verdadera injusticia (y pocas cosas duelen tanto como la injusticia). Pero como auténtico portalira estos óbices no frenaron su trabajo y, quizá, hasta le sirvieron de combustible.

Así que, en resumen, si alguien ignora quién fue EGRA habrá que responder: es el último de un linaje de poetas, nieto de Enrique González Martínez e hijo de Enrique González Rojo; uno de los protagonistas de nuestra poesía y uno de los más fieros antagonistas de las maneras en las que se maneja el poder cultural en el país. Pero más relevante aún: fue un hombre coherente con su pensar y su proceder.

2

Pese a que anteriormente había tenido algún fortuito encuentro con EGRA, nuestra amistad inició en 2013: desde ese año y hasta 2018 (quizá algo del 2019) nos veíamos —cuando menos— una vez al mes para desayunar. Nos reuníamos el segundo sábado de cada mes. No recuerdo cómo es que llegué ahí, pero estimo que fue por invitación del vate RoLoMo (así llamamos los amigos a nuestro querido Roberto López Moreno). Fueron varios años. En un inicio eran pocos los convidados: EGRA, RoLoMo, Arturo González Cosío, Arturo Guzmán, Lazlo Moussong y Alejandro Zenteno (qué duro: al redactar esta lista noto que la mitad ha fallecido). La cita era en un restaurante que se encontraba por la glorieta de Iztaccihuatl, en la Condesa.

Debido a mi edad, la mesa se desconcertó ligeramente cuando llegué y me presenté —hasta mi llegada, el más joven de ellos era de la década del 50—; desde el inicio EGRA fue cordial conmigo. Fue él quien intentó integrarme al grupo lanzando una pregunta sobre poesía; preguntó de manera general pero luego solicitó mi opinión. Recuerdo aquel hecho mas no esa primera pregunta; lo que se me quedó grabado de esa reunión fue su humanidad, su atención, su cortesía. EGRA manejaba de manera formidable la cortesía —algo sumamente olvidado en la actualidad—. Era frecuente que él no estuviera de acuerdo con alguna idea y lo hacía saber con tal elegancia y simpatía que nunca vi que alguien se sintiera agredido. El hecho es notable, ya que la constante en el medio poético es lo opuesto: todo se toma como duelo a muerte. EGRA tenía hartas facultades para jactarse y, sin embargo, jamás lo escuché jactándose de cosa alguna: igual hablaba de Lucrecio que de alguna expresión pícara; sin importar el tema lo hacía con el mismo gusto y entusiasmo y de manera claridosa. Y aunque los asuntos políticos llegaron a mencionarse en los desayunos, de lo que más disfrutaba hablar EGRA era de poesía y de música, o filosofía: varias veces comentamos “En el desierto. Idilio salvaje” de Othón y de cómo logró tanto con tan pocos recursos retóricos; también, gracias a EGRA, conocí el potente “Fandango” del padre Antonio Soler y no se cansó de recomendarme la lectura de Errico Malatesta.

3

¿Por qué hacemos “¡clic!” con alguien? Digo que por afinidad (emocional, intelectual, léxica, poética, ideológica, de vicio, etc.) y muy pronto EGRA descubrió que éramos afines en nuestro gusto por la tradición lírica hispánica. En aquel primer desayuno de las varias preguntas que lanzó una de ellas tenía que ver con el zéjel, preguntó si alguien sabía lo que era. La mesa guardó silencio… respondí lo poco que recordaba: se trata de una composición antigua, con una estructura semi-fija —que siempre olvido— cuyo eje recae en un estribillo que aparece a lo largo del poema: se le considera el antecedente del villancico… Dije más, dije menos, fue una mera generalidad mi respuesta.

EGRA sonrió; su sonrisa era característica ya que asemejaba la de un infante feliz y complacido por haber hallado lo que buscaba. Dijo que sí, que eso era el zéjel, lo dijo con la cabeza, con la mano y la boca. Acto seguido comenzó a disertar sobre la importancia que puede tener la repetición, cómo se van urdiendo las estrofas al considerar que la sustancia poética ha de volver al mismo recipiente (el estribillo) una y otra vez. Mencionó una cosa profundísima de la que —estoy seguro— desafortunadamente nadie tomó nota.

De las ruinas de mi memoria extraigo lo que ahora redacto; en mi membranza queda el esbozo de su idea: EGRA decía que esos retornos, esa interrupción de sucesiones, eran esencialmente las estancias de la transmutación [es probable que él no usara el término “transmutar”]. Aquí vale la pena hablar de la estructura clásica del zéjel para aclarar la idea de Enrique: el zéjel tradicional se compone con octosílabos, consta de un “estribillo” hecho a partir de un pareado (es decir, riman los versos entre sí). A esta estrofa sigue una cuarteta (se duplica el número de versos) a la que se le llama “mudanza”, estos versos introducen una nueva rima: coinciden el uno, el dos y el tres; el cuarto verso (“vuelta”) retoma la rima del estribillo, mismo que se repite inmediatamente después de la cuarteta para, posteriormente, introducir una nueva mudanza, con una rima nueva.

Este procedimiento se continúa hasta que el poeta lo desee. Su esquema de rima sería el siguiente: aa/ bbba-aa / ccca-aa / ddda-aa… El típico ejemplo, el que suele venir en los manuales de métrica, es el de Gil Vicente y su Canción a Casandra:

Dicen que me case yo; a

no quiero marido, no. a        (estribillo)

Más quiero vivir segura, b

n’esta sierra a mi soltura, b

que no estar en aventura b   (mudanza)

si casaré bien o no: a             (vuelta)

Dicen que me case yo; a

no quiero marido, no. a        (estribillo)

En este sentido, el poeta —al escribir las mudanzas— debe pensar de qué forma ligará el último verso, cómo hará para que haga “¡clic!” con la rima del estribillo, con la que se regresa al sonido primigenio del poema. La rima inicial (la del estribillo) es el sonido de origen; cada nueva rima representa las transmutaciones de la sustancia poética que se religan al sonido genésico. El planteamiento de EGRA —sea cierto o falso— es hermosísimo. Más aún, recuerda la propuesta de Joshep Campbell de “el viaje del héroe” cuyo tránsito es representado por un círculo: el héroe regresa al mismo punto del que partió, pero ya no es el mismo: debido a lo experimentado en el viaje regresa al punto de inicio, pero como ya no es aquel del principio del viaje afrontará la existencia de forma diferente.

Y hay más, esta idea puede trasladarse sin ningún problema a la propuesta poética por la que EGRA es más conocido: Para deletrear el infinito, se trata de un poemario hecho a base de —si no mal recuerdo— 15 cantos; luego, de cada canto se desprende todo un poemario del que pueden florecer otros tantos poemarios (hasta el infinito). Cada poemario posee el título de los cantos prístinos pero se engloban bajo el título de Para deletrear el infinito. El título vendría a ser el estribillo, y cada poemario la mudanza con su respectiva vuelta que retorna a la idea primigenia. Este programa poético que iniciara Enrique está a la espera de nuevas voces que tengan la vitalidad para continuar ese deletreo de lo infinito…

4

Fue en uno de nuestros desayunos mensuales en donde alguien que deseaba integrarse al grupo y congraciarse con Enrique —no demostrando su eficacia poética, sino una presunta erudición— nos dio una supuesta cátedra sobre el haikú. Nos habló de elementos que responden, netamente, a la ortodoxia de cierto estilo de haikú: ausencia del yo, de metáforas, de rima y básicamente de todo aquello que compone nuestra identidad poética; asimismo, hizo mención de la palabra estacional (kigo) como obligatoria. Nadie le dijo al despistado que esa no era la forma de llegar a nuestro querido poeta, dado que a él la presunción no le asombraba: viejo sabio al fin, identificaba a los charlatanes ipso facto. Sin embargo, como era su costumbre, EGRA fue respetuoso todo el tiempo y aguardó hasta el final de aquella fachada de cátedra (que no era mas que una monografía primaria o, incluso, un copy-paste) para borrarle la sonrisa a aquel falso p[r]o[f]eta: no se necesitó más que una pizca de palabras que fueron las siguientes: “No estoy de acuerdo”.

La razón la llevaba Enrique. Toda la tradición nipona de la que se nos habló por 20 o 25 minutos no lo inmutó; de hecho, aseveró que todo eso estaba muy bien, pero que nadie, absolutamente nadie, podía decirle cómo debía proceder en sus poemas y —menos— como poeta: no dijo más, pero estimo que se refería a que la autoridad del poeta yace en sus poemas, y sus poemas nada tenían que ver con la tradición nipona —escribir sobre vampiros no obliga a hablar de Transilvania—; estimo esto porque, más adelante, comentó que carecía de sentido asumir que sus haikús “estaban mal” por tener rima y metáfora e involucrar al yo, porque para que eso fuera cierto sus poemas deberían de poseer la tradición nipona como base: y ese no era su referente.

Con cierta torpeza, el expositor no tuvo más remedio que reconocer que se había precipitado en sus palabras y su juicio (aunque a medias, ya que insistió en “la pureza” del haikú). Después, EGRA nos contó que aquel mecanismo suyo de la rima en contrapunto (o sobrerrima o súperrima) lo había utilizado en el haikú y sus típicas 17 sílabas métricas que lo componen. Para mostrar el procedimiento de la rima en contrapunto propongo dos haikús. Es preciso comentar que esta rima practicada por EGRA —y retomada de un concepto musical— tiene de particular que cada verso posee dos rimas diferentes: la típica al final del verso y otra interna (más o menos a la mitad), de forma que los sonidos de los extremos se contrapunteen con los del centro. Que las rimas sean distintas es fundamental para propiciar el contrapunto; si la rima del centro rimase con la del final en el mismo verso estaríamos ante una rima leonina (que es un fenómeno distinto), y este no es el caso. Esta breve explicación se comprenderá a cabalidad con los poemas; he marcado —en cada caso— la coincidencia de rimas con negritas y con mayúsculas:

1                                                                  2

Pañuelo y llAntO.                                     Arte poÉticA.

Alza una mAnO el vuelo:                        Que la pErlA se calle.

consuelo blAncO.                                    Que hable la piEdrA.

El primer ejemplo utiliza tanto la rima consonante (pañuelo, vuelo, consuelo) como la asonante (llanto, mano, blanco). El segundo está hecho, únicamente, a base de dos asonancias; su peculiaridad radica en que las rimas utilizan las mismas vocales [a,e]: primero en a-e (ArtE, cAllE, hAblE) y luego las invierte, disponiéndolas en e-a (poÉticA, pErlA, piEdrA), lo que contribuye con la sonoridad (¿contrapuntea las terminaciones vocálicas?). Habrá que revisar todos los casos de haikú con rima en contrapunto, pero en estos dos las rimas permanecen en las mismas posiciones, es decir: corresponden con la prosodia, guardan simetría. En el primer poema los versos uno y tres —los pentasílabos— tienen acentos en la segunda y cuarta sílaba. La simetría también se cumple en los pentasílabos del segundo poema, cuyos acentos se encuentran en la primera y cuarta sílaba. Se trata de un trabajo harto fino, de orfebrería o relojería.

Aprovecho esta remembranza para compartir más haikús de EGRA. Según cierta ortodoxia, el haikú debe ser propiciado por un asombro (aware), una vivencia que detone el poema al haijin (escritor de haikú). Esto me lleva a considerar los alcances del aware, si es un tipo peculiar de asombro o no, ya que varios de los haikús de Enrique asombran por su perfección y el “giro de tuerca” en el verso final [epifonema], que poseen como base tópicos que atañen a nuestra tradición literaria. La poesía lírica no suele partir de asombros para escribirse (aunque puede tenerlos): es posible —y lo dejo aquí como mera tentativa— que el clásico poema japonés nazca de un hecho asombroso, mientras que el poema lírico lo que desea es propiciar algún asombro (sea que parte de un hecho concreto o de la imaginación) y los haikús de EGRA muy lo logran. En última instancia, ambas formas quieren transmitir ese asombro, sólo que al primero le interesa “la autenticidad” (lo que sea que eso signifique) y al otro no: le da igual si es algo “orgánico” o “artificial”, siempre y cuando cumpla su cometido.

La breve selección que realicé fue escrita en 2017; Enrique dedicó los poemas a la memoria de su amigo poeticista Arturo González Cosío (a quien se le considera uno de los máximos exponentes del haikú en México), pueden degustarse aquí. Quizá para evitar molestias —como las ocurridas en aquel desayuno que he mencionado— EGRA agregó al título de sus poemas la etiqueta de “heterodoxos”. En este conjunto no usó la rima en contrapunto, simplemente rimó (consonante o asonantemente) los pentasílabos (versos uno y tres), como se estila en la tradición de nuestra lírica. He numerado los haikús que seleccioné como cortesía para quien se encuentra leyendo:

1                                                         2

Preso en su tronco,                        Cacaraquea

el corazón flechado                        desde que era ya huevo

late muy poco.                                 la nueva idea.

3                                                         4

La niña güera                                   El sapo, necio,

desmadeja un canario                    busca si en la maleza

de su melena.                                  se oculta el beso.

5

La obra poética de EGRA (que es de la que más estoy enterado) es vasta, por lo que mi siguiente comentario no debe tomarse como definitivo: experimentó bastante con el verso métrico (y por ende la isometría y la homeometría); hizo tanto poemas breves como extensos y hasta caligramas; más aún, los últimos poemas que se le conocen —los llamados “novelemas” y los “poemas filosóficos”— están facturados en el polimetrismo y el versolibrismo (no son los únicos poemas con estas características) y es, precisamente, este último tipo de verso el que él consideraba más complejo. Sé que esta afirmación puede destantear en un inicio, pero los motivos que EGRA planteaba son puntuales y tan obvios que quizá por ello pasan desapercibidos. El asunto es el siguiente: la generalización —en el mundo de la poesía— de que el versolibrismo se considere menos riguroso que el verso métrico parte del adjetivo que lo califica: libre; como es libre puede hacerse con él lo que se desee, no hay restricciones (ese es el supuesto, lo que el poeta neófito o empolvado asumen).

Pues bien, para EGRA la dificultad radicaba en eso, precisamente, ya que en lugar de hablar de “restricciones”, él pensaba en guías (también podemos llamarlas reglas): es decir, el verso métrico y las formas poemáticas (tradicionales o propuestas por el poeta mismo) ayudan a determinar distintos aspectos: entre ellos, quizá el más relevante sea la extensión. A su vez, seleccionar determinado verso nos auxilia para acotar: supongamos que decido escribir un romance, cuya naturaleza es narrativa, antiestrófica y de extensión incierta. Sin embargo, saber que escribiré en octosílabos y que la rima será asonantemente y exclusivamente en los versos pares, acota, delimita la sustancia poética y me guía en el trato que le daré al poema. Bastan dos reglas (octosílabos y rima asonantemente en versos pares) para que el poeta no ande a tientas y a locas por el poema: el verso métrico brinda una guía (por mínima que sea) y esto otorga certezas, marca un camino.

Para EGRA el versolibrismo implica no tener rumbo, andar sin brújula ni mapa por el poema. Precisamente el poema, a falta de estructuras dadas, es pura incertidumbre: es como andar en la selva, solos, de noche, con herramientas cuyo funcionamiento ignoramos. Literalmente es como vivir sin rutina (no conozco existencia más ardua); es un terrible golpe de conciencia, como le sucede a quien solicita y solicita libertad y cuando se le dice “ten, aquí está” ya no sabe qué hacer con ella. El meollo, para EGRA, atañe a lo ético: ser libre implica que se es responsable y ser responsable implica ser consecuente, de ahí que la arbitrariedad que presupone el versolibrismo no tenga cabida. Pero pasa que la chaviza poética —y también cierta ruquiza— no es consecuente con lo que escribe: estiman que sentir basta para medio trasladar ese sentimiento a unas malogradas líneas que mal llaman versos o poemas (me refiero expresamente a la lírica).

El tema no deja de ser —sí, cuestionable, pero sobretodo— interesante. Esta aseveración de EGRA resulta ser una explicación (posible) de tanta mala poesía, de tanto poeta mediocre, ya que el poeta sólo puede considerarse libre cuando ha madurado su escritura (no es un asunto de edades). Claramente Enrique viene de una generación cuyos valores poéticos no son precisamente los de ahora… Si acaso en el presente [2022] la poesía aún contiene valores, la realidad es que ya absolutamente todo se considera poema; literalmente basta conque cualquiera tenga algunos seguidores en redes sociales y se autoproclame poeta para que lo valoren como tal. Y si bien la poesía ha ido en declive (si esto es cierto) seguramente se debe a su falta de autoexigencia, a que la presunción es que el versolibrismo democratiza la escritura de poemas (lo que es sumamente cándido y falso). De ahí que para EGRA el poeta deba ganarse el derecho de trabajar el versolibrismo, pues antes de eso debe mostrar —con la hechura de sus poemas— que será responsable y sabrá responder por sus palabras, que existe un verdadero trabajo detrás de sus poemas, lo que se traduce en respeto por el lector. Ojalá EGRA aún se encontrara entre nosotros de forma física para preguntarle si no será que los malos poemas abundan porque también ha decaído la calidad de los lectores…

Colofón

El caro Enrique González Rojo Arthur dejó de respirar el 5 de marzo de 2021, pero continúa con vida entre sus familiares, amigos, admiradores y lectores. El día de ayer, 4 de octubre, se realizó en Bellas Artes un homenaje en su nombre y se presentó la Colección Rojo, que reúne siete poemarios (cinco novelas-poemas, o novelemas, y dos poemas filosóficos): se trata de lo último que EGRA escribió. Yo los recomiendo todos, pero señalo uno en particular: Francesca da Rímini. Para mí, este poemario es el culmen de la erótica de Enrique: es una obra maestra de la poesía y estoy seguro de que el tiempo ha de darme la razón. Y sí, hablo de la erótica, ese conjunto de expresiones que se relacionan —sí con el amor, pero más— con las formas carnales y psíquicas de quien ama. En esta novelema EGRA deja ver que conoce los sobresaltos y miserias del cuerpo porque los ha sobrevivido él mismo, los conoce de primera mano, de primera boca, de primera piel.

No he leído absolutamente nada sobre la erótica en la obra poética de Enrique (ya escribiré yo sobre ello) pero este tema —que hemos pasado por alto todos los que estudiamos su obra— es medular, y por eso nuestra falta es grande. Y no lo digo por decir: Enrique gozaba horrores de la picardía (rasgo de suma inteligencia), era un hombre jocoserio, el más jocoserio de todos los poetas que he conocido en mi vida, pero su impresionante inteligencia, su capacidad para encontrar convergencias insospechadas —facultad adquirida en su época poeticista—, ese abrevadero que fue y sigue siendo su sabiduría, nos ha sesgado: ya va siendo hora de que comencemos a escribir de nuestro queridísimo Enrique desde su cuerpo, desde el hombre que padecía jaquecas y frío, cuyos largos dedos gustaban de vencer el peso de las teclas del piano o de dar vuelta a las páginas de los libros o del periódico como si acariciara…

Tarde entendí que EGRA nos dice constantemente en su obra poética: “yo también tengo un cuerpo”, “pienso porque siento”. Qué evidencia más clara que el título del poemario que lo hizo merecedor del Premio Xavier Villaurrutia: El quíntuple balar de mis sentidos o del Premio Nacional de Poesía Benemérito de América: Viejos. Y eso es lo que duele, y eso es lo que se extraña: no el Enrique metafísico, sino el EGRA carne, materia, físico: ojalá pudiera abrazarlo más, ojalá pudiera pasear más tiempo con él tomados del brazo… pero esto lo entendí ya tarde, el día que lo vi en su féretro, bien peinadito y elegante como siempre, con una expresión de paz en su rostro, de calma, como quien se va sin deberle nada a nadie, como quien descansa porque se sabe justo entre los justos.