La aliteración sensorial en Dibaxu

María Alejandra Luna

Juan Gelman, poeta argentino y uno de los fundadores del grupo literario “El pan duro”, escribe entre 1983 y 1985 un poemario en sefardí. Es un poemario bilingüe, en realidad: aparecen los poemas creados en sefardí y, a su lado, traducidos al español. En el escolio que precede al libro, aclara: “Soy de origen judío, pero no sefardí, y supongo que eso algo tuvo que ver con el asunto”. Y es que busca las raíces exiliadas de la lengua.

La experiencia del exilio le permite esa relación con la lengua en su habla, en ese habla suyo que es la poesía. Toma un idioma que no es el suyo para reflexionar y expresarse, así como tuvo que reflexionar y expresarse en una patria ajena, que ya no es ajena y tampoco propia. En el exilio, todo deja de ser de uno o de otros.

Más allá de su bellísima introducción, donde atisba esas ideas y dice que tal vez Dibaxu sea finalmente una reflexión sobre el lenguaje desde “su lugar más calcinado, la poesía”, la cuestión que me interesa es la utilización del sefardí.

Son veintinueve poemas breves cuyos sonidos a los usuarios del español nos resultan a la vez familiares y extraños (de un modo muy distinto a la sensación de lo ominoso). Muchísimos fonemas coinciden, poquísimos se distinguen, pero lo que quiero analizar es la forma como se combinan y qué produce a niveles sensoriales en una lengua y en la otra. Lo poético puede ser constituido desde el estímulo a los sentidos. Muchas imágenes sensoriales se suscitan por las relaciones y las asociaciones entre los elementos del sistema, es decir, los signos lingüísticos, es decir, las palabras.

No obstante, siento que en los veintinueve Dibaxu, por encima de las palabras, está la manera como se entrelazan los sonidos para provocar ciertos conceptos en nuestra mente, sin que haya una correlación directa con la semántica (aunque es probable que durante el análisis me dé cuenta de que sí existe).

Tomaré, entonces, la primera estrofa del primer poema:

il batideru di mis bezus/

quero dizer: il batideru di mis bezus

si sintirá in tu pasadu

cun mí in tu vinu/

Del latín al español, se perdieron las desinencias en -u para sustantivos y adjetivos. En el sefardí, como en otros idiomas, sí se mantuvieron abundantes. Y es bastante curioso que en unos versos que evocan besos haya justamente la reiteración obligatoria de vocales cerradas, las cuales deben ser articuladas por unos labios en posición “besante”. En los siguientes versos, esas -u finales (y además las intermedias) se abren en -a, como besos continuos que empiezan y terminan una y otra vez:

avrindo la puarta dil tiempu/

tu sueniu

dexa cayer yuvia durmida/

dámila tu yuvia/

Este efecto, por supuesto, carece de presencia en su traducción, dado que casi todas esas -u son sustituidas por insulsas y nada sugerentes -o.

Los gestos se repiten en las últimas dos estrofas, con leves variaciones que no entorpecen la construcción del “beso”:

mi quedarí/quietu

in tu yuvia di sueniu/

londji nil pinser/

sin spantu/sin sulvidu/

nila caza dil tiempu

sta il pasadu/

dibaxu di tu piede/

qui baila/

Comienza, luego, el segundo poema con una compensación: esta vez va alternando vocales abiertas y cerradas a lo largo de un mismo verso. Precisamente, se presenta la idea de un movimiento de apertura y cerradura, condensada en un simple:

¿óndi sta la yave di tu curasón?/

Esa idea se mantiene hasta el final, incluso cuando reemplaza el motivo del corazón cerrado y el deseo de abrirlo por el de la voz que está debajo y la caída:

dibaxu dil cantu sta la boz/

dibaxu di la boz sta la folya

qu’il árvuli dexara

cayer di mi boca/

Pero no todo el texto son meras vocales que parecen besar desde los versos y las rimas, ni sonidos que se asemejan a la maniobra de la llave. También aparece un pequeño coro de consonantes nasales, bilabiales, sibilantes y vibrantes que quiere ahuyentar el miedo, el espanto del pensar y tornar querendona la intención, mediante oclusivas, dentales y líquidas:

l’amaniana arrelumbrs a lus páxarus/

sta aviarta/teni friscura/

la biviremus djuntu

(…)

tus floris curiladas/

tus bezus curiladus/

tu blancu curasón/

Así como en esa tercera pieza hay un juego de fonemas que alejan y de intencionalidades que se transforman, en la cuarta los sonidos velares y africados se complementan y se confabulan suavemente para establecer un matiz de invitación. Cabe mencionar que precisamente la articulación de los africados sucede al principio de la boca y la otra, la de los velares, casi detrás del paladar.

abáxati/si queris/veyi/

si queria/il páxaru

qui vola in mi boz

atan chitiu

por il páxaru pasa un caminu

qui va a tus ojus/

aspira tu manu/

ay yerva ondi no stas/

durmi todu/

il páxaru/la boz/

il caminu/la yerva

qui amaniana viniera

El cierre queda a cargo de nasales y bilabiales: nuevamente, una boca que se abre y se cierra intermitentemente, tal y como lo hace la invitación, pidiendo que venga, pero que venga solamente si así realmente lo quiere.

La quinta composición nos da a entender que sí, que quiere, que la invitación no ha sido declinada, puesto que ya no hay tensiones entre velares y africados, ni entre bilabiales y vocales u oclusivos, sino que empieza a leerse, a escucharse, a percibirse cierta armonía entre consonantes líquidas que fluyen, nasales que dan abrazos cerrados, sibilantes que susurran secretos de amor:

quí lindus tus ojus/

il mirar di tus ojus más/

y más il airi di tu mirar londji/

nil airi stuvi buscandu:

la lampa di tu sangri/

sangri di tu solombra/

tu solombra

sovri mi curasón

De hecho donde llega a haber algún sonido ríspido, cortante, ya sea oclusivo, velar o africado, a su lado hay alguna l o r líquida que de inmediato lo limpia, lo suaviza, le permite entrar en sintonía con los restantes. La articulación de las palabras asimismo requiere y genera contextos donde unos y otros sonidos se acompañan, se enriquecen, se metamorfosean recíprocamente.

Estas situaciones se van repitiendo en los veinticuatro poemas que siguen, pero ya hay trabajo suficiente para afirmar que en Dibaxu ocurre un fenómeno poético precioso: no simplemente desde los sentidos, desde los significados, desde la semántica se producen imágenes sensoriales, no solo desde la correspondencia entre significado y significante se emulan sensaciones; desde una unidad anterior, por decirlo de alguna manera, desde la reiteración, alteración y sintaxis de los fonemas, de los sonidos se incita, se sugiere al lector imaginar circunstancias gestuales, táctiles, auditivas que facilitan el disfrute del libro y hacen todavía más prolífera la experiencia poética. No azarosamente la poesía es un uso especial del lenguaje, de la lengua, donde se desafían y recrean todas las reglas.